Ungvári Zrínyi Ildikó: Bevezetés a színházantropológiába – Színháztudományi tankönyv

A színészi test diskurzusai

Hogyan használja a testét a színész? Milyen testmodellel rendelkezik? Hogyan írható le a színészi test, és miben különbözik a köznapi emberi testtől? A színészi test többféle diskurzusba (a test diskurzív gyakorlatáról való beszédmódba) illeszkedik bele, és ezekre sajátos modellek jellemzők. Ezeket a diskurzusokat és modelleket próbáljuk megvizsgálni a továbbiakban, valamint azt, hogy milyen technikákkal működtethetők.

1. Színészi test-típusok

A színészi test jellemzője a mediális jelleg. Performatív helyzetben a testközvetítő testté és ugyanakkor közleménnyé teszi magát. Beilleszkedik tehát az emberi kommunikáció bonyolult rendszerébe, amelynek természetesen a művészet is része. Mivel a színészi test ezer szálon tapad a kultúrához, testtudatát és testviselését nyilvánvalóan meghatározzák az adott korban uralkodó hétköznapi testtapasztalások, illetve hatalmi-ideológikus, tudományos stb. testkoncepciók. A színpad világa természetesen szabadabban kezeli ezeket a konstrukciókat, de a 19. század végéig a művészek számára sem volt lehetséges egy-egy testsémát tetszés szerint egy másikra felcserélni a színpadon, mint ahogy a hétköznapi életben sem. Ezek a változások hosszas folyamatot igényelnek, melyeknek sokrétű társadalmi-művészettörténeti összetevői vannak, vagy pedig kivételes művészegyéniségek reformjaiknak köszönhetőek, mint amilyen a Goethe-é, aki a köznapivá vált színészi mozgást igyekezett szertartásossá tenni gesztusok, testtartások, térhasználat új konvenciói segítségével (reformjának kudarca érzékelteti, hogy az ilyen vállalkozásoknak mindig számolniuk kell a létező konvenciók erejével, a közönség elvárásaival).

A színészi test integratív diskurzusa

Nyitott testek. A mimus, farce, commedia dell’ arte színészeinek mozgásvilágát a fennmaradt vázaképek, freskók, metszetek és egyéb illusztrációk tanúsága szerint a bahtyini groteszk világszemlélet nyitott testfelfogása jellemezte, ahol a groteszk test mikrokozmosza anyagi kapcsolatot teremt a makrokozmosszal, tehát nem különül el a külvilágtól, és mint Stallybrass és White hangsúlyozzák, ennélfogva amorf, és változtatja központját (Stallybrass és White). Mivel anyagi azonosság van ember és világ között, nincs tekintet általi eltávolodás (Le Breton 2002). Ezeket a testeket a gyakori érintkezés jellemzi, a testek egymáshoz való közelsége, esetleg egymásbafonódása az univerzumot összekötő testi-anyagi elv révén.
Nemcsak az ókori komédiákban valamint az ókomédia és a népi phlüax-ábrázolásokon, hanem az azok örökségét továbbvivő középkori vásári játékok, bohózatok ábrázolásain is sok testi érintkezést, testműködésre való utalást, az altest hangsúlyosságát, a felsőtest és fej lefokozott reprezentációját látjuk (lásd a Khirón vázáján található phlüax-ábrázolás színészeinek mozdulatait, egymásra vonatkozó testtartását, közös energiáját; 6. kép). Nem arról van itt szó, hogy a nyitott testkoncepció feltétlenül több érintkezést jelentett, hanem, hogy a nyitott testfelfogás révén természetes és megengedett volt a testi érintés, a test meztelen megmutatása, a testek összekapcsolódása.
A középkori profán ábrázolások mellett a liturgikus és félliturgikus drámákban, passiójátékokban allegorikus figurák, szimbolikus, érinthetetlen testek jelennek meg, amelyeknek szertartásos mozdulatai, szimbolikus tartalmak szerint kódolt testtartása és gesztusai a tényleges cselekvések helyett állnak (Breton azért nevezi a testet érinthetetlennek, mert egysége megbonthatatlan). A középkori mozaikábrázolásokon, gótikus szobrokon azt is látni, hogy a testtartás, tárgyhasználat nem funkcionális, a testnek nincs vonatkozása a talajra (mintha nem létezne nehézkedés), hanem szimbolikusan mutatja meg magát; az ember és a tárgy kapcsolatát nem az érzelem és indulat teremti meg, hanem egy epikus lánc, amelyben felsorolásszerűen vannak jelen (pl. egy gótikus szobor Szent Katalint és kardját, szinte egymásmellettiségben ábrázolja). A tárgy inkább jelöli a cselekvést, ezért a mozdulatok nem mimetikusak (lásd a térítő szerzetes vagy a harcoló nemesek szimbolikus gesztusait, 7. és 8. kép). A szent témát megjelenítő testek természetszerűen visszafogott kéz- és testtartásban, jelképként, másokkal is szimbolikus kapcsolatot mutatva jelennek meg (hiszen a témák a szentírás kulcsjeleneteit, a feltámadást, a keresztrefeszítést, a pokolbéli lelkek felszabadítását, a levitációt, azaz, csodaszerű dolgokat ábrázoltak). A játszók teste tehát szakralitással eltöltött test, akkor is, ha nem a szenteket, hanem a bibliai közembereket ábrázolják. Liturgikus nyelven fogalmazott figurák, gesztusaik: ima, térdhajtás stb. 4 Le Breton szerint a szentek teste (és relikviáik) csak közvetítő, segítő eszközök, hiszen a test ebben a korban az egyház misztikus teste, egysége megbonthatatlan, és még a halála után sem különül el (Le Breton i. m.: 32-36). A drámai műfajoknak a világiasodásával később a liturgikus játékokban is megjelennek a vaskosabb figurák és testek, együtt a köznapiság témáival, cselekvéseivel.
Mindkét típusú test – a groteszk és a szimbolikus is – egy integratív diskurzusban írható le, mint a transzcendens egészbe integrálódó rituális testek. A groteszk, karneváli testet a pogány eredetű szertartásokban megtestesülő kozmikus, természeti rend szelleme hatja át, míg a liturgikus drámában megjelenő rituális testet az Írás szereplőinek, azaz prefiguráinak a megtestesítésével együtt járó transzcendencia-élmény.

A színészi test individualisztikus diskurzusa

A zárt test a színpadon. A reneszánsz korban az individuum megjelenésével kezdődik el az a folyamat, amely a klasszicista kultúrában a test bezáródását eredményezi, ez pedig nem más, mint az élet hatalom általi gondozásának, felügyelésnek, a test fegyelmezésének a Foucault által vizsgált rendszere. A testek egymástól való eltávolítása, az etikett, testhigiénia, viselkedési normák bevezetése zárttá tette a testet, megszüntette a kozmosszal való anyagi kapcsolatát, láthatatlanná teszi működését, és individuálissá teszi a testet, amely „egyénítő tényezővé” válik (Le Breton 2002: 43), és kijelöli az emberek közti távolság határvonalát (Diderot A családapa című, mára elfeledett családi tematikájú polgári drámájának előadását ábrázoló festményen megfigyelhető, hogy a már nem történelmi és nem szakrális témájú játék előadói milyen méltóságteljes pózokban, milyen patetikusan távolságtartó testtartással viszonyulnak egymáshoz a színpadon; 8. kép). Az első részletes, a színész művészetét tárgyaló munka, Denis Diderot Színészparadoxona a színészi testet racionális középpontból irányított testként írja le, amelynek érzelmi működését meg kell zabolázni mint kiszámíthatatlan megnyilvánulást. (Foucault elemzéseiből kiderül, hogy ebben a korban éppen a kiszámíthatatlan jelenségek – városiasodás, tömegek veszélyes keveredése stb. – kezelésére vezette be a hatalom a test fegyelmezését; Foucault 1990).

Az érzékeny embert rekeszizma igazgatja, ezért nem válik belőle soha nagy király, nagy politikus, nagy államférfi, sem a természet alapos és elfogulatlan megfigyelője. Denis Diderot: Színészparadoxon Dániel Anna fordítása, 1988

Jellemző, hogy Diderot a „hidegfejű színészt” eszményítő írásában kiutasítja a rekeszizmot a középpontból – az nem lehet a színész érzelmi-fizikai játékának eredője. Sem a szív, sem pedig a lélek nem lehet közvetlen kiváltója az érzelmeknek – a színművészetben ezeknek csupán a jeleit, a kifejezésmódját kell reprodukálni, azaz, az érzés vagy lelkiállapot külső jeleit. Az érzelmek prezentációját azonban a rekeszizom ellen harcoló agy koordinálja: „A színész könnyei agyából fakadnak (Diderot 1966:20). Diderot kijelentése ugyan azt is tartalmazza, hogy az érzelmes ember könynyei viszont a szívéből jönnek, azonban több írásából is kitűnik, hogy a bölcs, a felsőbbrendű, a sikeres ember (színész) csakis az lehet, aki uralkodni tud érzelmein. Hasonlóképpen, a német felvilágosodás – pl. Johann Jakob Engel vagy G. E. Lessing – testkezelése, bár árnyalataiban eltérően, a lelkiállapot és testi jelei közt szoros kapcsolatot feltételezve, de éppúgy elrejti a test érzéki természetét, mint a diderot-i. 5 Mindkettő homályba borítja a test ösztönösségét, az érzelmekből-lelkiállapotokból csupán annyit engedvén meg, amennyit a társadalmi kifejezés konvenciói megengednek, publikussá tehetőnek tartanak, s ezáltal ugyanakkor kijelenti, hogy a színészi, emberi test a nevelés, szabályozás tárgyává kell váljon.
Az individuális, zárt test a továbbiakban a realista színház, a sztanyiszlavszkiji színész tipikus testmodelljévé válik.

A színészi test hatalmi-ideológiai diskurzusa

A színészi test fegyelmezése és felszabadítása

Fegyelmezés. A színészi test fegyelmezése alapvetően 18. századi fejlemény, ugyanakkor azonban a színészi tanulási folyamatban nélkülözhetetlen. Bár a testtel való törődés ennek az időszaknak a jellemzője, meg kell állapítanunk, hogy a fegyelmezési technikák már ezelőtt is léteztek, továbbá a test felszabadításának nagy korszakai után is működőképes eljárások, amelyek különböző, nem nagyhatalmi viszonyokba is beépültek. Az említett időszak technikái azonban sok tekintetben hoznak újat. (Foucault példának hozza fel, hogy a hadseregben a 18. század előtt a betanítás főleg utánzás alapján történt, ekkor azonban a folyamatosan előadott mozgások helyett a mozgást felbontották apró elemekre, és így gyakoroltatták be, hogy a leghatékonyabban alakíthassák és ellenőrizhessék a testet; lásd A test c. fejezetben.) A szabályozás és felügyelés különféle rendszereinek kidolgozása eredményeképpen nemcsak az arra kialakított intézményekben (fegyház, kaszárnya, iskola stb.), hanem az élet minden területén, így a művészetben is elterjedtek az ellenőrzés, szabályozás hatalmi technikái és azoknak interiorizált formái. Az előbbiekben kiderült, hogy Diderot szerint a színész munkáját csakis racionális alapon végezheti jól, elkerülve a kiszámíthatatlan érzelmeket, indulatokat. Foucault elemzései arra világítanak rá, hogy ebben a korban éppen a kiszámíthatatlan jelenségek – városiasodás, tömegek veszélyes keveredése stb. – kezelésére vezette be a hatalom a testek helyhezkötését, elosztását, racionalizálását, fegyelmezését, hogy a test átalakítható, tökéletesíthető, engedelmes testté váljon (Foucault 1990:187, 196). Ezeket a hatalmi technikákat a későbbi századok is használják majd, nemcsak az ellenőrző-normalizáló intézményekben, hanem a színházban is (lásd Mejerhold esetét a taylorista tanokkal).

„A cselekedeteket elemeire bontják; meghatározzák a test, a végtagok, az ízületek helyzetét, irányát, kiterjedését, időtartamát; előírják egymásutániságuk rendjét. Az idő áthatja a testet, s vele együtt a hatalom összes aprólékos kontrollja.” Michel Foucault: Felügyelet és büntetés, 1975.

Foucault kutatásai arra mutatnak rá, hogy a felvilágosodás zárt testkoncepciójának következtében a jellegzetesen testi megnyilvánulások bennrekednek a testben, örök titok gyanánt, amelynek a létmódját, a sajátos működését meg kell fejteni, ki kell ravaszkodni a bensőből. A „társadalmasított test”, a nyilvános érintkezésben kívülről épített test problémája, a 18. században több, a jelek egyértelműsítésére irányuló kísérlethez vezet (ilyen pl. a Goethe által kidolgozott színpadi testnyelv). A színpadon ebben a korban éppolyan testek jelennek meg, mint a köznapokban: fegyelmezett, a polgári racionalitás által irányított, iskolázott és tökéletesíthető testek, szinte automatizálódott, gépiesen megbízható mozdulatokkal (9. kép). A romantika színháza később felforgatja ezt a rendet, az Én destabilizációjának korszakában a test kiszabadul a nyelv rendje alól. Kleist marionett-színházról szóló esszéje éppen a klasszikus iskolázottság színészi szenvelgései ellen lép fel, amikor az élő táncos automatizmusai (ez valójában a Noverre-féle cselekményes balett képviselője) fölé helyezi a kecses és költői marionettbábut (Kleist 1996).
A fegyelmezés az európai színészi munkában a bensővé tétel módszerével hat a leginkább. A színész elsajátítja azt az értékhierarchiát, amely a testet rendszabályozza. Ennek a példája Sztanyiszlavszkij századfordulón kidolgozott elmélete, amely enyhíteni igyekezett e kívülről zárt testkoncepciót azzal, hogy aprólékosan kidolgozta a testi kifejezés és a hozzá kapcsolódó érzelem lélektani kapcsolatát, éppen az oktathatóság érdekében, és úgy, hogy felkutatta a zárt testben feltételezett érzelmeket, emlékeket stb. Ez azonban lényegében nem változtatja meg a felvilágosodás korának a test képzeletbeli középpontján átfutó ideológiáját – s az így kidolgozott technikák önmagukban törvényszerűen azt a sztanyiszlavszkiji elvet reprodukálják, amely a dráma magjának megkeresésével kezdődik, s annak rendeli alá az egész próbafolyamatot. Néhány évvel később Artaud éppen ezért akarja a Szerző-istent letaszítani a színház trónjáról, hiszen ez a hatalmi rendszer analógiájára működő ideológia (a dráma magja) határozza meg a színészi test működését. Ebből a munkamódszerből születik meg a fiktív test, amely a sztanyiszlavszkiji „mágikus ha” alapján áll – a képzeletbeli körülmények, az érzelmi emlékezet által megalkotott érzelmek képzeletbeli tesmodellt hoznak létre, és ezt követi a színész teste. Barba megfogalmazása szerint ezzel fiktív testet is hoznak létre, amely a fiktív személyiségnek alá van rendelve (Barba–Savarese 1991).
Úgyszintén fegyelmezett test-modell a klasszikus balettben kiépített test, amelyről Jákfalvi Magdolna megállapítja, hogy olyan, sanyargatással irracionális képességűvé változtatott hétköznapi test, amelynek le kell győznie a gravitációt. A sanyargatott balerinatestet az avantgárd szabadította fel azzal, hogy a játék előtti gyötrés helyett a test gyötrését a színpadra helyezte (Jákfalvi 2004).

Felszabadítás: teatralizált testek

A naturalizmussal szembeforduló színházi irányzatok a fegyelmezés és a felszabadítás kettősségében bontakoznak ki a századfordulón. Az ideológiai-hatalmi belső fegyelmezést elvetik (lásd Craig, Artaud művészetét), ehelyett inkább kívülről próbálják, nem hatalmi eszközökkel fegyelmezni a testet, titokzatos jellé tenni, amelynek a tartalma most már nem közelíthető meg a régi módon. Példaszerűek a teatralizáció diskurzusára Oskar Schlemmernek a Bauhaus színpadán folytatott kísérletei, amelyek teljesen ellentétesek a balett korábbi, akadémikus szemléletmódjával.
Schlemmer számára a test geometriai architektúrában ragadható meg, s ezzel kapcsolódik a külső tér matematikájához, azaz, ahhoz a konstruktivista tér-képzethez, amelyet A kubisztikus tér törvénye című munkája mint hálószerű, absztrakt
teret ábrázol (10. kép). A táncos testét azonban organikus rend uralja: az organikus ember törvényei „bensejének láthatatlan funkcióiban rejlenek: a szívverésben, a vérkeringésben, a légzésben, az agy és az idegrendszer tevékenységében” (Schlemmer 2000: 98), és ez a rend nem lélektani rend, hiszen az ábra középpontjában a szív található, ebből indulnak ki az organikus mozdulatok (11. kép). Az absztrakt tér szerkezete és az emberi test organikus rendje közötti ellentmondást a tánc képes feloldani, ugyanis a táncoló ember teste „mindezekbe a törvényekbe láthatatlanul beleszövődik”, „egyaránt követi a test törvényét és a tér törvényét: egyaránt követi önmaga átérzését és a tér átérzését” (u. o.). Ezért Schlemmer, akárcsak Craig és Meyerhold, az embert mechanikus mű-figurával, marionettel akarja helyettesíteni. Schlemmer úgy szabadítja fel az emberi testet a fizikai kötöttségeiből, hogy növeli mozgásszabadságát, a „természeti határok fölé” emelve a testet. Ezért száműzi az antropomorf formákat a színpadról, és általánosított színek, formák, mozgások kompozícióját helyezi a színpadi cselekmény helyébe, az „abszolút vizuális színpadot” szándékozik megteremteni.

Ez a végtelenül változtatható, kaleidoszkópszerű, egyben szigorú törvények szerint rendezett játék volna – elméletileg – az abszolút látványszínpad. A lelkes embert száműznék ennek a mechanikus organizmusnak a látóteréből. Mint tökéletes technikus állna a központ kapcsolótáblájánál, ahonnan a szem ünnepét irányítja. Oskar Schlemmer: Ember és műfigura, 2000: 97.

Úgy tűnik, hogy Schlemmer test-koncepciója a pszichológiai középpont helyébe egy olyan, mechanikus középpontot helyez, amely rámásolható az organikus rendszerre. Ezzel azonban valójában kiiktatja a középpontot, illetve a testen kívül helyezi el, csupán az organikus erővonalait használva, és, ahogy Forgách Éva értelmezi, a személyes ember, a színész éppúgy kívül marad a színpadi produkción, mint a munkás a termelésen: funkciója a folyamat megtervezése és irányítása (Forgács 1994: 109). Ebben a színházkoncepcióban az emberek közötti kapcsolatok a mozgás és a tér törvényeinek rendszerében jönnek létre, amely minden dolgot egyformán áthat. Ez a rend azért előbbrevaló az organikus rendnél, mert az alkotás ellenőrizhetetlen mozzanatait kikapcsolja, vagy legalábbis alárendeli a megtanulható, irányítható mozzanatoknak. A test felszabadítása tehát a pszichológiai illetve a logocentrikus rend alól egyben rendszabályozást is jelent: egy másik rend, a kontrollálhatóság eszméje vonja uralma alá, a tömegtermelés funkcióközpontúsága.

A teatralizáció diskurzusa

Az übermarionett-test

Gordon Craig színháza arra törekszik, hogy felmutassa, láthatóvá tegye azokat a láthatatlan erőket, amelyek médiumként használják az embert. Az ember nála nem mint individuum jelenik meg, hanem egy személy feletti hatalom részese.

Ha a színészek vissza akarják helyezni a művészetet az őt egykor megillető pozícióba, akkor fel kell hagyniuk a beszéddel, és csak mozogniuk szabad. A Színjátszás Cselekvés – a Tánc a Cselekvés költészete. Gordon Craig (idézi Cooper-Mackey 2000: 201)

A színésznek a Mozgás láthatatlan erőit kell megnyilvánítania, ábrázolnia, erre pedig Craig szerint nem alkalmas a színész teste, mert az érzelmek hatalmukba kerítik, ide-oda ragadják. Az emberi test tehát „természeténél fogva alkalmatlan arra, hogy a művészet anyagául szolgáljon”. Azonban, ha géppé változtatja testét, arcát pedig maszkkal fedi el, akkor képes lesz kifejezni a mozgás erőit. Craig eszménye ugyanis az a színház, amelyet nem a színész ural, hanem helyébe lép az Übermarionett, azaz egy élettelen alak. Az Übermarionett teste „révületbe esett test”, amely a halál szépségét ölti magára, s közben eleven szellemet sugároz.
A színész teste Craignél mindennemű hétköznapiságtól vagy pszichologizálástól mentes, a konstruált környezetre reagáló test. Craig képzőművészeti környezetet épít számára (lépcsők, paravánok). Megszünteti az illúzóteremtő fénykezelést, a színészi testet maszkkal, köpennyel fedi el, és így a test könnyedén tart kapcsolatot a látvány más elemeivel, például a fénnyel, az anyag látványával – a Lépcsők című vázlatával kapcsolatban magyarázza, hogy a táncoló, ugrándozó alakok előtt a talajt olyanná alakította, hogy az előbbiek mozgására reagáljon (Cooper-Mackey 2000: 200). Ennek a testnek nincsen saját, környezetétől különváló akarata, nem individualizált, csak a mozgás szelleme által átjárt anyag. Nem középpontos test, hanem, rajta kívül létező erőknek alávetett rituális test, amelyet a színész nem mindennapi, szertartásos mozgása teatralizált, olyan jelképekkel, amelyeket „rajta kívül eső anyagból kell gyúrnia” (Craig 1963: 77).

Mejerhold biomechanikai módszere

Vsevolod Mejerhold színésszel való munkájára a reflexológia és a taylorizmus volt nagy hatással. A taylorizmus a munkaszervezés tudományos módszere, amely a testet igyekszik hatékony munkaeszközzé alakítani. F. Taylor amerikai  mérnök (Henry Ford megbízásából készített) rendszere a termelés mozgásfolyamatainak, valamint a munkaszakaszok és pihenőidők optimális arányának kidolgozásával a munka hatékonyságának fokozására szolgált. Ez a munkakultúra az új embert volt hivatott kinevelni, valamint az élet haszonelvű kialakítását. A reflexológia a reflexszerű emberi cselekvést és viselkedést kutatta, azzal a szándékkal, hogy nemcsak megismeri szabályszerűségeit, hanem, hogy meg lehessen változtatni az emberi viselkedés motivációját.
A munkás gazdaságos mozdulatainak megfigyelése (nincsenek fölösleges mozdulatai, ütemesen dolgozik, testének megbízható súlypontja van, és kitartó a mozdulatok végzésében) arra indítja, hogy a színész testét is ilyen következetesen működő, pontos munkagéppé akarja alakítani, amelynek képes kell lennie, hogy a kívülről érkező utasításokat bármikor végrehajtsa. A gyakorlott mozdulatok ezentúl túlmenően táncszerűséget is magukban rejtenek, és a testmozgás olyan más ritmusát mutatják, amely különbözik a beszéd ritmusától. Ezt a két ritmust pedig nem szükségszerű összehangolni (a Bubusz tanító című rendezésében például az előadás alatt végig szól a zongoraszó, akárcsak a némafilmekben, ettől a szöveg különös recitativóvá válik, a színészi mozgást pedig meghatározza a zenei ritmus; Mejerhold 1981: 172).

Tűnjenek el végre a színpadról a petyhüdt fürdőmesterek és az ernyedt értelmiségi szépfiúk, a „tonális-plasztikai”3a fantazmagóriák mezítlábas lovagjai! Türelmetlenül várjuk a katonai iskolák frissen végzett növendékeit. Nagyszerű tragédiákat, baletteket és pantomimeket akarunk játszani ezekkel a kisportolt, rugalmas fiatalemberekkel. V. Mejerhold: A színházi kultúra, In: 1981: 95-96.

Mejerhold egész sor gyakorlatot dolgoz ki, hogy a színész testkultúráját kialakítsa, amely a színész egyetlen munkaeszköze. A színészi testnek tehát rugalmasnak kell lennie, fegyelmezettnek, technikai tudással felvértezettnek, olyan képlékeny entitásnak, amely alkalmas a rögtönzésre, bármikor képes „akár mértani ábrázolatokat is formálni a testéből” (Mejerhold 1981: 52).
Gyakorlatai a következők: súlyemelés, tőrdöfés, kőhajítás, pofonvágás, a másik színész mellére vagy hátára ugrás, nyíllövés, rúgás, zsákhordás, testekből formált piramis, súlypont áthelyezése, lovaglás stb. (12. kép). Ezek a gyakorlatok egyébként összhangban voltak a korabeli Munkaügyi Központ taylorista rendszerének ajánlásaival. Mejerhold gyakorlatai változékony testet hoznak létre, amely bármilyen jelentést képes felölteni. Ugyanazt a test-típust tehát, amelyet a hétköznapi munkatevékenységekben kívánatosnak tartanak (mert az új embert teremti meg), és amely, szemben az ugyancsak hétköznapi, vegetáló és ernyedt testtel, önmagában feszültséget hordoz.

Munkagyakorlatok katekizmusa
Súlyemelés először a földről, majd a fej fölé, nehéz súlyok vállra emelése segítség nélkül, ötven pud gerenda négyszeri felemelése és kinyomása ügyelve a súly kitartására, vízszintes és függőleges forgómozgások, erős és gyenge ütések kis és nagy lendülettel, ugrások és dobások, amelyeknek – ha nem is vagyunk rájuk felkészülve – mindig biztosnak és gyorsnak kell lenniük. A. Gasztyev, a Munkaügyi központ vezetője (Fischer-Lichte 2001: 589)

Az így kidolgozott test képes a színpadi szerkezet szerves részévé válni, a mozdulatai, akár a gépek alkatrészei, illeszkednek a színpadtechnikai megoldásokhoz. Következésképpen a színészi mozdulat, Fischer-Lichte megállapítása szerint, nem jelként jelenik meg, hanem jelhordozóként (a gesztus kapcsolatot teremt a színész és a színpadi szerkezet, a színész és a tárgyak, színész és színész között; Fischer-Lichte 2001: 590). Ez éppen a test rugalmas, képlékeny és változékony természetéből adódik, amely így sokféle tudás hordozójaként funkcionál. Ezt a tudást azonban Mejerhold nem kutatja a test belsejében, hiszen biomechanikájának elve, hogy a cselekvés elvégzése (a futás) teremti meg az érzelmet (félelem), és nem fordítva. A kívülről irányított test Sztanyiszlavszkij rendszerével ellentétben nem a lélektani alapú munkát feltételezi, hanem a biomechanika módszereivel kidolgozott ember-gép, amely azonban külső kapcsolódásaiban nyilvánul meg, és, bár összeegyeztethető a szocialista munkaerkölccsel és a nehéz testi munka taylorista heroizmusával, ebben a kapcsolatteremtő jellegében különbözik a Szatanyiszlavszkij-féle technikailag szintén felkészült, de lélektani (ideológiai) középpontból irányított testtől.

Artaud test-képzete

A Bali-szigeti tapasztalatok nyomán (1931) Antonin Artaud egy újfajta testnyelv kidolgozásának a fontosságát hirdeti, amely erőteljesen hat az érzékekre, és amely kiiktatja a színházból a beszélt nyelvet uralmát. Ebben a nyelvben a színész hieroglifa, amely megszabadul az agy kontrollja alól, a színész testének használata rejtjeles írás. Artaud számára a színház metafizika, mágikus rítus. A test ebben a színházban többé nem a személyiség, a jellem jele, hanem elemi hatások eredője, ennyiben eszköz, amely vállalja az ember fragmentációját. Artaud szervek nélküli testről beszél (ezt a fogalmat később a Deleuze-Guattari szerzőpáros dolgozza ki), amely ellenáll az organizmus szerves egységének, és elkerüli a nyelv logikája szerinti felépítettséget. Nem a társadalmi rendszerekbe beilleszkedő entitás a test, amelyet a Jellem ural, hanem olyan szimbólum, hieroglifa, amely konkrét térbeli jel, a színház térbeli és mozgásos nyelvének eleme. A színész mint hieroglifa képzete A Kegyetlen Színház első kiáltványában jelenik meg.

A Kegyetlen Színház. Első kiáltvány, 1932
Ez a nyelv a dinamikus és térbeli kifejezésmód tartományába tartozik, nem pedig a párbeszéddé alakuló szó birodalmába. Ha tudatosítja ezt a térbeli nyelvet, ezt a hangokból, kiáltásokból, fényekből, hangutánzó hatásokból álló beszédet, a színház tartozik magának annyival, hogy meg is szervezze; ennek módja pedig az, hogy a szereplőkből és a tárgyakból valóságos hieroglifákat alkosson, és állhatatosan bombázza szimbolikájukkal és összefüggéseikkel az emberi test szerveit. A színháznak tehát létre kell hoznia a szó, a gesztus, a kifejezésmód metafizikáját, hogy kiszabaduljon a lélektani és emberi taposómalomból. De mindez nem sokat ér, ha nincs mögötte valóságos metafizikai kísértés, szokatlan gondolatok igénye, amelyeknek éppen az a sorsuk, hogy nem korlátozhatók, sőt nem is írhatók körül formálisan. (…) Hatalmas bábok és maszkok, elképesztő méretű tárgyak jelennek majd meg a színpadon, és a verbális képekkel egyenértékű szerepet játszanak (…) Díszlet nem lesz. Elég látványt nyújt majd a sok hieroglifaszerű szereplő, rituális jelmez, a viharban csattogó szakállú Lear királyt megjelenítő tízméteres bábok, a megannyi ember nagyságú hangszer, ismeretlen formájú és rendeltetézű tárgy. Antonin Artaud: A könyörtelen színház, 1985: 147-156.

A színész mint hieroglifa a jel szintjére emelt testként jelenik meg, és ennek a formának olyannak kell lennie, mint a rejtjeles írásnak, ugyanakkor azonban konkrét hatásokat kiváltónak is, melynek van egy fizikai, tárgyi, mindenki számára érzékelhető és közvetlenül megfejthető eleme („belemar az érzékekbe és a szívekbe”). Artaud szerint ugyanis a modern korban „csak úgy tudjuk befogadni a metafizikát, ha bőrünkön át tápláljuk vissza szellemünkbe” (Artaud 1985: 159). Artaud megoldásai éppen ezért mindig a közvetlen hatást tartják fontosnak: a kegyetlen színháznak sokkolnia kell, ezt a célt szolgálják a színészek mellett szereplő óriási bábuk is.
A jel szintjére emelt emberi test azonban nem azt jelenti, hogy az egyes jelek, jelentések azonnal adódnak a befogadó számára. Artaud az emberi testen keresztül akar hatni az ember érzékenységére, de nem a szokványos színpadi közlési módokon, és nem a szokványos jelekkel. A hieroglifa olyan térbeli jel, amely egyszerre írás és kép; térbeli írás, amely őrzi egy test lendületes mozgását, s amely közvetít a racionális írás és a kép művészisége között. A kínai képírás (amelyet Artaud odaadással tanulmányozott) Monique Borie szerint minden tekintetben alkalmas arra, hogy kapcsolatokat teremtsen, viszonyokat hozzon létre a valóság különböző síkjai között (Borie 2004: 316). A mexikói tahamura indiánok szertartásainak, titkos szimbólumainak tanulmányozása során Artaud a geometrikus formákhoz jut el, valamint ezeknek a szimbólumoknak a titkos matematikájához.

A kínai piktogram
A kínai jel festett jel, egy gesztus konkrét nyoma. Ebben a fajta írásban, mondja Francois Cheng, eredetétől
fogva létezik „a gesztus-mozgás feszültségében megragadott fizikai jelenlét“, vagy, amit ő „a térbeli menekülés vágyának“ nevez. Ezáltal értjük meg a költészet, kalligráfia és festészet közötti szoros kapcsolatot. Sőt, mi több, a költemény, mondja Cheng, maga is „rituális aktus (vagy jelenet), amelyben a gesztusok és szimbólumok folyton megújított jelentéseket teremtenek”, mert a művész kihasználhatja a lap terében alkalmazható kombinatorika minden lehetőségét. Ettől a perctől fogva a költői alkotás szellemi gyakorlatozássá válik; bekapcsolja az egyént az „egyetemes vitális áramlásba”, amelyet az emberi gesztus vagy lélegzet átkarolhat és megtalálhat. Ekkor kialakul a dialógus látható és láthatatlan, ember és világ között, az ember pedig, megtapasztalva az asszociációk végtelen játékát, eljut a dolgok egységének titkához, bármely élet egységének titkához, s mindezt egy kimeríthetetlen poliszémia felderítésnek köszönhetően. A kép a költeménynél nagyobb mértékben testesíti meg az eredendő Teret, ahol maguk a teremtés gesztusai mennek végbe újra. Mint valódi „cselekvésfilozófia”, a festészet életmód. Nem válik el benne a művészet és az élet. Monique Borie: Antonin Artaud, 2004.

Kétségtelen, hogy Artaud színháza szertartások formáját és működési elveit igyekszik felhasználni, hogy eljuthasson a mítoszhoz, a színház metafizikájához. Az 1931-ben látott Bali-szigeti táncosok szertartásos játéka, újfajta testnyelve azért hat rá olyan elemi erővel, mert jelekre, és nem szavakra épül. A „mértani alakzatú jelmezbe öltöztetett színészek életre kelt hieroglifákra emlékeztetnek” (Artaud 1985: 112), olyan, egyszerre konkrét és szellemi jelekre, amelyeknek a jelentése csak intuitíve érzékelhető, hatalmas kisugárzó ereje van, és nem lehet logikai, értekező nyelvre lefordítani. Ez a geometria a természetre utal, s ugyanakkor saját absztrakt képét is nyújtja. A természetbe visszaírt emberi testről van szó, amely növényekhez, fákhoz, állatokhoz kapcsolódik, kapcsolatba lép a kozmosz erőivel, ugyanakkor azonban egy letisztult, sűrített formát mutat fel, amely arra utal, hogy a táncosok valami felettük álló titokzatos hatalomnak engedemeskednek. Ez a szent rítus mintha egy második, rituális testtel ruházná fel a táncost – ez a színész Hasonmása. A Hasonmás pedig nem más, mint a valóság felsőbbrendű formája.
A színész a kegyetlen színház első kiáltványa szerint létfontosságú eleme az előadásnak, de ugyanakkor passzív és semleges építőelem. Artaud számára a színészi test mint szimbolikus formává alakított test, mint látvány, mint kép fontos. A test szervek nélkülisége (azaz logocentrikus szerkezetének lebontása) arra teszi képessé, hogy magasabbrendű tartalmakat fejezzen ki, és megszabadulhasson a lélektani cselekményhálóba való bekapcsolódás, a nyelv általi racionalizálás, valamint konvencionális hatások
megrögzöttségeitől. Világos, hogy nem egy középpontból irányított fiktív testről van szó, hanem, akárcsak Craig elképzeléseiben, ritualizált, geometriai formákba rendeződő emberi testről, amely a modern látvány-testekhez annyiban hasonlít, hogy méretei, arányai, mozgása és jelentése kívülről szervezett. Azon ban nemcsak a felülete a fontos, mint a látvány-testnek, hanem a hieroglifikus dimenziója, titokzatossága, s talán élő anyag volta. Artaud kiüríti a színészi testet, de nem törődik azzal, hogy technikailag hogyan működik. A rituális test ugyanis a rítus felsőbbrendű értelmének alávetett, és ebben a sűrített, ugyanakkor konkrétan érzékletes formájában erős hatásokat kiváltó test. Artaud sokkal inkább a színházi nézőkre gyakorolt hatásával foglalkozott, mint hogy színész- és test-technikát dolgozzon ki.

Későavantgárd, posztmodern testmodellek test-diskurzusa

A színházi avantgárd a modern kori idividuum tagadásával, illetve lebontásával (Artaud) átértékelte a test használatát. A test kiszabadult korábbi hatalmi szerkezetéből, zárt, fegyelmezett jellegét elveszítette, és színházi jelrendszerré vált. Többé nem a test jelentéssé tétele a lényeges valamilyen metafizikus esemény nevében – mint Craig, Mejerhold, Schlemmer esetében –, hanem a test mint médium, mint lehetőség, amely elvileg teljesen feszabadult a test tárgyakkal összeszervezettsége, típusának és tér-igényének ideologikus megteremtése és a mindennapi környezettel való örökös szinkronba hozása alól. Ezzel a színház is megszabadul attól, hogy valamilyen ideológia nevében törvényszerűen azt a testi diskurzust használja, amely a színházon kívül él. Ez már csak azért sem volna lehetséges, mert ebben az időben a mindennapokban is nyilvánvalóvá válik, hogy többféle testmodell (és technika, gesztus) él együtt az ember különféle tereiben (pl. templom és sportterem), szerepeiben (lásd a bevásárló, kiránduló, evő, úszó embert).
Jerzy Grotowski Laboratórium színházában a munka lényege a színész és a néző között végbemenő folyamat, amelyben a test a színész számára munkaeszköz. Nem bemutatnia kell a testét, hanem egy szent, totális aktusban feláldoznia (Grotowski 1999: 22). A színésznek meg kell fejtenie saját organizmusát, s ha túllép a technikai szakaszon, akkor jut el abba a stádiumba, ahol teste megszűnik létezni (i.m.: 25). Grotowski színésze számára a saját teste olyan terep, amelyen fel kell fedeznie az akadályokat, szervezete különböző központjait, rezonátorait stb. Munkájának célja az, hogy érezze, hangjával képes meghaladni a maga köznapi lehetőségeit (i. m.: 36). Grotowski színházában a valós színészi test a nézők tekintete előtt semmisül meg, változik át hang-impulzusokká. Az így megsemmisült és újrateremtett test rituális test, megjelölése éppen a színészi munkával történik, és így a színész munkája maga szakrális szertartás.
Különös ellentéte a színészi test e transzcendálódásának Tadeusz Kantor színészének tárgy-teste. Számára a műalkotás összeolvad a művész organizmusával, ezért kapcsolja össze műalkotásaiban a tárgyat és az embert. A test nem mindennapi tárgy-állapotba kerül az emballage (csomagolás) nyomán, amely műfaj, de folyamat és eredmény is (Kantor 1994). A csomagolás ceremóniája nemcsak az
elrejtés, a beburkolás, hanem a bennfoglaltság ambivalens állapotát is magában hordozza, és Kantor művei (bioobjektumai) a tárgyi meghatározottságú viszonyokra, a tárgyivá lett tér uralmára hívja fel a figyelmet (13. kép).

Ahhoz, hogy a tárgy életre keljen, tennem kell vele valamit, valamit, aminek semmi köze létbeli funkcióihoz. Olyan rítusra van szükség, mely a való életben abszurd volna, mely a tárgyat be tudja vonni a művészet világába. (…) Tadeusz Kantor: A kollázstól az emballage-ig, 1994: 60.

Kántor színészei tárgy-testté, manökenné, csomagemberré válnak, illetve a hiányzó embert is megteremtik az üres tárgyak közt. Díszletei, happeningjei beleilleszkednek az abszurd drámák világába, ahol az emberek (színészek) tárgyak közt vegetálnak, maguk is a tárgy státusára degradálódva. A tárggyá vált, csonka test, a kiürült, medikalizált, metszett test, a térben kiterített, anatomizált test főként Samuel Beckettnél, de Fernando Arrabal, Eugène Ionesco és Slawomir Mrožek drámáiban is előfordul. Ebben a világban, Beckett drámáiban nagy szerepe van az érzékelésnek, a test világhoz kapcsolódásának, még akkor is, ha illúziónak minősül: a test saját ritmusának szcenikus jelentősége, az ingerszegény vagy egyenesen steril térben tartott test már megelőlegezi a posztmodern színház színészi testet megjelenítő elveit és technikáit. A testnek ezt az antinaturalista kezelési módját használja a 80–90-es években Robert Wilson, aki színpadán annyira lelassítja a mozgást, hogy a színészi testhez semmilyen szokványos jelentés nem tud kapcsolódni, önmaga marad a test egy látvány részeként, a mediatizált test modelljéhez hasonlatosan. Az érzékek különös kapcsolódási módjai alakulnak ki ezáltal: „testtel hallani, testtel beszélni – ez az én színházam alapja, amellyel elkerüli, hogy a szöveget illusztrálja. (…) az ember képes a testével gondolkodni: az értelem izom” – és ez azért lehetséges, mert a történetek a színész testében, gesztusaiban rejtőznek (Wilson 1998: 69).
Kortárs színházunk sokféle tendenciáját szemlélve, azt látjuk, hogy a posztmodern színház a fentebb tárgyalt színészi testmodelleket mind használja, beleértve a keleti színház testmodelljeit is, és nemcsak műfajonként, hanem egy előadáson belül is gyakran eklektikusan elegyítve a színészi test-típusokat. Az alkotók a színészi technikák szintjén sem esküsznek fel egyetlen üdvözítő módszerre, elismervén azt, hogy az emberi, alkotói test sokféle közlőrendszerben kódolt, ezért nem azonosítható kizárólagosan sem az anatómiai, organikus, klasszicista testképzetekkel, sem a gép-testtel vagy tárgy-testtel, sem pedig a rituális testtel. Ezek a tesmodellek esetenként felölthetők illetve kimunkálhatók.

2. Színészi testnyelv, test-technikák

A színészi test a színház médiuma, amely egyszerre látvány és az előadás mozgó, élő anyaga, amely a gesztusok és test-technikák által teremti meg önmagát és az előadás terét. A felkészülés valamint az előadás során a színész kölcsönadja testét egy elképzelt figurának; az így megtestesített szereplő nehezen választható el a színész valóságos személyétől. A színész testének ezt az összetettségét egy olyan rendszerezéssel írhatjuk le, amely a fiktív illetve virtuális világokban résztvevő köznapi testre vonatkozik. A médiaelmélettel foglalkozó Biocca szerint szinte minden virtuális környezetben részt vevő személyben három test van jelen: az objektív test, a virtuális test és a test-séma (Biocca 2000: 190). Ez a hármasság a színészi testre alkalmazva a következőképpen határozható meg: a színész objektív, valós teste a fizikai test (amely mérhető, megfigyelhető); a színész virtuális teste, amely kívülről, látványként megkonstruált test, a testre ráírt üzenetek alkotják (e kettőnek a viszonya a „virtuális létezést cipelő valós testé”; Jákfalvi 2004), valamint a test-séma, amely a színész saját testéről alkotott belső reprezentációja. E három testnek az egymáshoz való viszonya a színészi testhasználatban képes megmutatni a színészi test-technikáknak a testmodellekkel való összefüggését.

Test-technikák és alapelveik

A test-technika kifejezést az antropológus Marcel Mauss vezette be, és azokat a módozatokat érti alatta, „amelyek szerint az emberek az egyes társadalmakban, a hagyományok szerint, használni tudják testüket” (Mauss 2000: 425). Mauss tisztázza, hogy technikának a hagyományos és hatékony cselekvést nevezi. Sokféle osztályozási szempontjának egyike a biografikus, amely végigköveti az egyén hétköznapi életútján használt test-technikákat, pl. születés és szülési, alvási, pihenési technikák, tevékenykedési (futás, tánc, ugrás, mászás, úszás) technikák, a testápolás, táplálkozás, szaporodás technikái.
Mauss meghatározását használva, Eugenio Barba színházi antropológiájában megkülönbözteti a hétköznapi és a hétköznapin túli test-technikákat. Ezeket a The Secret Art of the Performer című könyvében az indiai kultúrában meglévő különbségtétel szerint a következő indiai kifejezésekkel illette: lokadharmi és natyadharmi (dharmi: viselkedés; loka: köznapi; naty: tánc), amelyek a test kétféle használatát jelölik. Barba a két kategóriát a színész munkájának leírására alkalmazza.
A hétköznapi test-technikákat a funkcionalitás, a kinesztétikus hatékonyság, köznapi gazdaságosság jellemzi, valamint az energiatakarékosság. A hétköznapin túli technikákat pedig az energia tékozlása, a maximális energiabefektetéssel létrehozott minimális eredmény; ez jellemző az előadói helyzetre. A hétköznapi technikák célja a kommunikáció, míg a másiké az „in-formáció”, vagyis, a test formába öntése. A keleti színész/táncos mindig köznapin túli technikákat használ, egy változtathatatlan stílus és műfaj szabályai szerint. A nyugati színész testhasználatára általánosan a köznapi test-technikák jellemzőek, mert a köznapi és köznapin túli technikák közti különbség nem nyilvánvaló, és nem is tudatos (Barba–Savarese 1991: 9); éppen ezért őt nem kötik kötelező szabályok, a maga személyisége szerint építi fel azokat (1993-as művében Barba az Északi Pólus színésze és a Déli Pólus színésze kifejezéseket használja; Barba 2001). Barba azt állítja, hogy a nyugati kultúrában is vannak olyan színészek és táncosok, akik önálló hagyománnyal rendelkeznek, vagy kidolgozták már személyes kódrendszerüket, így ők is köznapin túli technikákat alkalmaznak (Pl. Mejerhold, Craig, a Sztanyiszlavszkij által megalapozott fizikai cselekvések módszere, Decroux pantomimművészeti módszere, a klasszikus balett, Mihail Csehov módszerei stb.).
A köznapin túli test-technikákban Barba szerint kimutathatók bizonyos viszszatérő alapelvek, amelyeket alkalmazva a színész pre-expresszív feszültséget hoz létre (Barba i. m.: 20). A pre-expresszivitás kifejezés előtti szint (pl. a jelenlét jelen-nem-léttel való kifejezése a japán no játék shite és waki színészei esetén 6 ), a szervezettség legalsó foka, ahol a pre logikai, és nem kronológiai rendet jelöl. A színész a munkafolyamat során különíti el ezt az alapot, amely operatív szint, a színész színpadi bios-ának szerveződési szintje (i. m.: 136). A bios az a szocio-biológiai alap, amelynek az ember előadás közben is ki van téve: Grotowski szerint minden jellegzetes kultúra meghatározza az objektív szocio-biológiai alapot, hisz minden egyes kultúra össze van kötve a test hétköznapi technikáival (ezért fontos megvizsgálni, hogy mi az, ami transzkultrális; Barba–Savarese 1991: 237).
A bios a nyelvvel szembeni vagy a nyelv előtti alap, amelyet a munka során a színésznek át kell alakítania színpadi biosszá.

Pre-expresszív szinten nem létezik a beleélés / elidegenítés polaritása, nem léteznek természetes vagy nem természetes cselekvések, hanem csak fölösleges gesztikuláció vagy szükségszerű cselekvések vannak. Az a cselekvés „szükségszerű”, ami igénybe veszi az egész testet, ami észrevehetően megváltoztatja tónusát, ami energiaugrást eredményez még a mozdulatlanságban is. Eugenio Barba: Papírkenu, 2001: 145.

A kifejezés előtti szintet, mivel nem viseli még a kultúra bélyegét, univerzálisnak tekinti Barba. Transzkulturálisak azok az alapelvek is, amelyek ezt a pre-expresszív állapotot létrehozzák. Az alapelvek teremtik meg az elhatározott, formába tett testet. A Barba által meghatározott alapelvek a következők:
1) Az egyensúlyváltoztatás elve. Barba megfogalmazásában a színész léte az egyensúly kibillenésén alapul (Barba 2001: 29). Ezért a japán kabuki-, no- és kyogen-színész csípője mozdulatlan, ehhez a térdét be kell hajlítania, törzsét tömbként használva, a gerincoszlopát lefele nyomja. A no-színházban a suriashi járásmód (csúsztatott talp, a sarok sosem emelkedik fel, a testsúly az elöl lévő lábon) szintén tartós egyensúlyhiányt okoz. Hasonlóképpen az indiai odisszi-táncban (ahol a táncosnak testével S alakot kell formálnia), a kathakali táncos tartásában (külső lábélen áll, terpeszben), a balettben és a pantomimben egyensúlyváltás történik: ezekben a technikákban a cél a járás, állás, testtartás hétköznapi technikáinak eltorzítása az egyensúlyváltás által, és instabil egyensúly, úgynevezett luxusegyensúly kialakítása (14. kép). Jó példa erre Mejerhold, aki az egyensúlyt nem statikus módon tartja fenn, hanem elveszítve, majd újra megtalálva.
2) Az ellentétezés elve. Mejerhold biomechanikai kísérleteiben világossá vált számára, hogy a színpadi mozgás lényege az ellentétezés (15. kép). A fentebb leírt, no-színházban használatos technika, amelynek lényege a koshi (csípő mint energiaközpont) mereven tartása, ellentétet teremt a felsőtest és a lábak között. A no-színház hippari hai technikája (jelentése: ‘magad felé húzni valakit, aki viszont téged akar magához húzni’) a testben az elöl és hátul, lent és fent között feszültséget teremt. És ismert a pekingi operában az az elv, mely szerint „minden cselekedetnek az azzal ellentétes irányból kell kiindulnia, mint amerre irányul” (i. m.: 36). A Bali-szigeti tánc a keras – manis (erős – lágy) –, ellentét sorozataira épül, pl. a keras és manis helyzetű testrészek váltakozására (16. kép). Ezekben a technikákban a mozgások soha nem egyenes vonalúak, és Barba értelmezésében e feszültségek révén tárja fel a test az életét.
3) Az inkoherencia összeszervezése és az egyszerűsödés (elhagyás). A felkészülés folyamatában a köznapi viselkedéssel való szembefordulás eredménye az inkoherencia, amely azonban fokozatosan új, koherens rendszerré szerveződik. Ennek a folyamatnak a megfelelője a stilizálás, azonban Barba félreértelmezhetőnek tartja a kifejezést, hiszen ha itt valamilyen korstílusra gondolunk, azzal kilúgozzuk a technika lényegét (i. m. 38). Az új, koherens rendszer érdekében a színész/táncos testének szervi életével ellentétes rendszert, „második természetet” hoz létre. Például az indiai táncos mudrái (kézjelei) saját nyelvet alkotnak, melynek elemei a kéz és az ujjak helyzete (ez a nyelv a szakrális szobrászatban és az ima gyakorlatában született). Ilyen rendszert alakít ki az is, ahogy India, a Bali-szigetek, a pekingi opera színészei a hétköznapi nézés szögét módosítják (felfele), ami maga után vonja a tarkó és a törzs izmainak feszességét, a testtartás, a törzs izomtónusának, az egyensúlynak a változását (ezt szemléltetik egy 18. századi olasz táncművész diagramjai is, lásd a 17. képet). A koherencia meghonosítása új ideg-izomkapcsolatot fejleszt ki, amely magán viseli a biosz lényegét.
Ennek következtében a test alapját képező ellentétek leegyszerűsödve jelennek meg. Bizonyos elemeket elhagyva, másokat helyez előtérbe a színész, de ettől nem lesz energiatakarékos a cselekvése, sőt, éppen ahhoz segíti hozzá, hogy energiatöbbletét elrejtse. A japán no és kabuki színházban külön kifejezés (tamé) jelöli a színész abbeli képességét, hogy visszatartsa energiáit, és ezáltal jelenléte
legyen. Az egyszerűsödés egyben a fizikai cselekvés sűrítését is jelenti (pl. a színész úgy gyújt rá, mintha a tűz égetné az ujját).
4. Az ekvivalencia elve. Ennek az elvnek a szemléltetésére Barba az ikebana -művészetet hozza fel példának, amelynek elve az, hogy valamit (egy virágos ágat) kiszakítanak a természetes életteréből, és más, az előbbiekkel egyenértékű szabályok szerint elrendezik, vagyis, az időben működő energiát ekvivalens módon térbeli elemek kompozíciójává alakítják (18. kép). Ez az eljárás a konkréttól az elvont felé halad, miközben a testet kiszakítják természetes környezetéből, részeire bontják, és köznapi technikáival egyenértékű eljárással újraalkotják, például a cselekvést mozgató erőnek az inverziójával (a pantomimművész Decroux példája: a színész úgy tol egy tárgyat, hogy hátradől, mintha őt tolnák; i. m. 45). A cél a test hétköznapi evidenciájának, az automatizmusoknak a levetkőzése; ezért tanácsolja a japán mester a tanítványának, hogy ölje meg a ritmust, a lélegzetet, mert ezáltal szakít azzal a beidegződéssel, hogy a gesztust a mindennapokban önkéntelenül a légzés, a zene, a beszéd ritmusához igazítjuk.

Elhatározott test – fiktív test

A hétköznapin túli test-technikák elhatározott testet teremtenek meg. Ez a test egyidőben aktív és passzív, tehát el van határozva, ahogy Grotowski szerint a színész is két részre szakad, az egyik parancsol, a másik meg végrehajtja a parancsot. Ehhez energiára van szüksége, mert meg kell küzdenie azzal, ami útjában áll: így az elhatározás elvágást, elkülönülést jelent, a hétköznapitól való elszakadást, amely szükséges a teremtéshez. Ehhez a színésznek meg kell találnia saját energiaközpontját, Barba felfogásában a japán yo-ha-kyu elve szerint. Ez egy mesterséges mozgástechnikát jelent, amelyben a yo a kifejlődés és visszatartás fázisa, a ha a felszabadulásé, a kyu pedig a cselekvés gyors csúcspontra jutása és megtorpanása.
Ezzel szemben a nyugati színházi tradíció a fiktív testet hozza létre, a fikciók és feltételezések révén. A színész lélektani alapon munkálja ki a szereplőt, a mágikus ha hálózata segítségével, és ezeket a fizikai erőkhöz kapcsolva, egy fiktív testet keres a színész. E kétféle test között a test hármassága segítségével tudunk különbséget tenni: a fiktív test esetén a testséma, azaz a testről alkotott mentális kép a fikciók segítségével működik, ezzel együtt egy személyiség lélektanát, jellemét hozza létre, és ehhez rendeli hozzá a virtuális testet. Ezzel szemben az elhatározott test esetén a testséma, vagyis a belső reprezentáció az objektív test dinamikáját próbálja befolyásolni (elképzeli, hogy meghatározott súlyú, állagú méretű tárgyakat tol, emel stb.), nem szabadon választott, hanem szertartásos technikákkal, és így hozza létre a virtuális testet, amely nem egyéb, mint a test „második természete”, a test szervi élete ellenére létrehozott test. Ebben az esetben a testséma és a virtuális test között szertartásosan kidolgozott kapcsolat van. (Ehhez a modellhez áll közel egyébként a Grotowski színészi módszere is, amely szerint a valós, objektív testet kell használni, lefosztani róla a ráírt üzeneteket, megfejteni organizmusát stb. – amíg a színész érzi a testét, addig nem tud lemeztelenedni, és ebben a folyamatban a belső reprezentáció csak lancetta, amellyel saját személyiségét preparálja. A valós test megsemmisítése révén hozza létre a virtuális testet.) Ezek a párhuzamok azt is mutatják, hogy nemcsak a kifejezési formákat szabályozza a kultúra, hanem azokat a mintákat is, amelyekkel a formát létrehozzuk.

Színészi testnyelv

Az európai logocentrikus gondolkodás kritikája a színházban Artaud elveivel kezdődött, de tudomány és művészet más területén is egyre inkább bizonyosságként kezelik azt, hogy a szavakon alapuló nyelvi kommunikáció és a természetes nyelv vizuális, nemverbális rendszere (test, gesztusok, arcmimika) egymással ellentétes, másrészt pedig komplementer viszonyban vannak, valamint azt, hogy nem eldönthető, hogy gondolkodásunkat egyik vagy másik elsődlegesen meghatározná (vö. Kocziszky Éva 2003). A folozófiai antropológia szaktekintélyei hivatkoznak arra is, hogy az ember elsődleges nyelve a gesztus volt (Gehlen 1976), valamint arra, hogy a nemnyelvi tartalmak állandó vonatkozásban állnak azzal, ami egyáltalán nyelvileg kifejezhető, de soha nem azonosak vele 7 (Plessner, idézi Bacsó 2004: 40).
Jogos tehát a testművészetben a tesmozgás és a nyelv viszonyát vizsgálni. Az antropológus Schechner arra az álláspontra helyezkedik, hogy a jelentéssel bíró minták kulturálisan, nem pedig biológiailag meghatározottak, és ebben az etológus Birdwhistellre támaszkodik, aki szerint ezek a minták megtanulása a születéssel, vagy még korábban kezdődik (Schechner 1984). A „természetes nyelvnek” (Schechner i.m.: 242) van ugyan egy olyan biológiai alapja, amelyhez egyre közelítve bizonyos gesztusok és helyzetek nagyon hasonlítanak egymáshoz, ezek általában a testi, érzelmi élethez kapcsolódó történetek és helyzetek (minidráma, Goffman szerepjátékai) stb. (uo.), és minél technicizáltabb, azazhogy tárgyakhoz, gépekhez kötődő az ember élete, annál kevesebb köze van ehhez az archaikus, illetve ösztöni réteghez. Ezt azonban teljesen áthatja a kultúra, ezért csak feltételezésekbe bocsátkozhatunk róla.
Grotowskinál és Barbánál a biost feltételezni azért nem fölösleges, mert olyan energiabázisnak mutatkozik, amelyhez mint rejtett tartalékok tárházához nyúlhat a színész illetve a köznapi ember is, és amelyek biológiai alapjuknál fogva az érzékelés potenciálisan bennünk rejlő módozatait tárhatja fel.
A Barba által leírt kétféle testtechnika tudatosítja bennünk, hogy az európai kultúrában mennyire bonyolult elhatárolni egymástól a szertartásos és a modern, funkcionális, a szent és a profán, a mindennapi és a nem-mindennapi (művészi/ vallási/virtuális), a realista és a stilizált formákat.
Az európai kultúrákban kisebb terepe van a (vallásos) rítusnak, szinte nem léteznek hozzájuk rendelt szertartásos test-technikák. De létezik többféle szertartásosság a köznapokban és a köznapokon túl (művészi, politikai, interperszonális rituálék stb.), létezik magas fokú stilizáltság a különböző test-nyelvekben, ahol nem csupán funkcionális mozgást használ az ember, hanem kommunikatív erejű szimbolikus gesztusokat.
Azt vonhatjuk le következtetésként, hogy míg a keleti kultúrában az előadói test (a performer teste) rituális test, addig a nyugati kultúrában nem egyértelműen az, hiszen itt a „nem-köznapi” hagyományosan többféle technikát jelent, ugyanis, mint Pavis is felhívja a figyelmet, a nyugati színész még előadás közben is ki van szolgáltatva a kultúrának, amelyből származik, és különösen hétköznapi gesztusrendszerének (Pavis 1999: 136). A nyugati kultúra nem-köznapi formáiban megülönböztetünk: vallási rituálét, amelyben rituális test jelenik meg; színházi előadást/kulturális performanszot, amelyben a performer teste fiktív vagy ritualizált; köznapi szertartásokat (a látottság, nézettség különböző eseteit, pl. a Goffman által elemzett köznapi rituálékat), ahol szintén rituális szerepjátékokban, performatív helyzetben szerepel a személy.

Kérdések, elemzés

Elemezzék Mejerhold mellreugrás-gyakorlatáról készült képet, a következő szempontokból: feszültség, kapcsolat, érintkezés, energia, ellentétezés.
Elemezzék a Gaál István Pályamunkások című kisfilmjén (1957) látható alakok testmozgását!
Elemezzék mozgás és ritmus szempontjából Zsámbéky Gábor A revizor c. előadásának azt a jelenetét, amelyben Hlesztakov és a polgármester találkozik egymással!
Hasonlítsa össze a hármas test elvet Mihail Csehov (a hét alapgyakorlat) és V. Meyerhold (biomechanikai gyakorlatok) színészi technikái esetén!

4 A liturgikus nyelv Connerton szerint formális, ismétlődő, performatív nyelv, amely biztosítja a rítus állandóságát (Connerton 1997).

5 A német és francia felvilágosodás test-felfogásáról lásd Fischer-Lichte 2000.

3a  Moszkvai Proletkult ún. „tonális-plasztikai stúdiójának” szóló célzás

6 A no-színházban a shite (első színész) kilép a szerepéből, de nem valós testébe; a waki (második színész) el kell játssza saját nem-létét; a kokkenek (színpadi segédek) állandóan jelen vannak a színen, de ők is jelen-nem-lévőségüket játsszák (Barba 2001: 28).

7 Így a kimondott és elgondolt dolog soha nincs fedésben, a meggondolásra váró dolog megőrzi jelentőségét a körülötte rögzülő jelentéssel szemben.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s